გასული საუკუნის ბოლო ათწლეულები, უახლესი ქართული ისტორიის გამორჩეულად მნიშვნელოვანი პერიოდია, როგორც სოციალურ-პოლიტიკური, ასევე ზოგადკულტურული თვალსაზრისით.

თანამედროვეთა მეხსიერებაში, XXს.-ის 90-იანი წლები, ჯერ ისევ,  მკაფიო სიცხადით ინაკვთება და „თრთის“. ამ მოვლენებიდან, არც თუ დიდი დროა გასული, სულ რაღაც 20 წელი; ვიღაცისთვის ის ბავშვობის ან სტუდენტობის  პერიოდია… სხვისთვის, ადვილად გასახსენებელი სიჭარმაგე… ზოგისთვის კი ახლო წარსულის ნაწილი, რომელიც არ ახსოვს და მასთან არანაირი ემოციური ბმა არ აკავშირებს. არადა,  ეს პერიოდი, უკვე დიდი ხანია  მხოლოდ ნამყოს კუთვნილებად ქცეული სინამდვილეა და მეტი არაფერი. წარსულად ქცეული სინამდვილე, რომელმაც ჩვენი, თანამედროვეობა ჩამოქნა და ჩამოძერწა.

საუკუნეთა მიჯნამ, ეპოქათა გზაგასაყარი კიდევ უფრო ძალუმად მონიშნა. თუმცა არც მოვლენები იყო ნაკლებმასშტაბური მნიშვნელობის: 1989 წლის 9 აპრილი; საბჭოთა რეჟიმის საბოლოო რღვევა; დაბრუნებული სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობა; აფხაზეთის ომი; ქართულ-ოსური კონფლიქტი; მძიმე ეკონომიკური კრიზისი; სიცივე და სამოქალაქო ომი…

XXს.-ის 90-იანების თბილისი, თანამედროვეთა ცნობიერებაში, მხოლოდ შავ-თეთრი ქრონიკების სახით აირეკლა. ეს მხოლოდ მეტაფორა როდია. ადამიანთა მეხსიერებაში დროის დინების კვალდაკვალ მოვლენების ვიზუალური დეტალები ისედაც მქრქალდება და იცრიცება. თუმცა ტელევიზიის მიერ შემონახული კადრები, ყოველივეს აღდგენა-გაახლების საშუალებას იძლევა. მათთვის, ვისაც ეს ეპოქა საერთოდ არ ახსოვს, მსგავსი ინფორმაცია, ლამის პირველწყაროს დატვირთვის მქონეა. სატელევიზიო კადრებსა და ფოტოებში კი მართალია ფერი ფიგურირებს, თუმცა – მკრთალი, გაცრეცილი და თითქმის შეუმჩნეველი. ეს ნაწილობრივ ტექნიკის მიზეზით, ნაწილობრივ  კი ფაქტობრივი მოცემულობით იყო განპირობებული. თბილისის ნაომარ უბნებში  ნანგრევებისა და ფერფლის სამყარო ბობოქრობდა. ერთადერთი მკაფიო ტონალობა, რაც მთელი ამ დროის მანძილზე ფიგურირებდა და ახლაც აღნიშნულ ეპოქასთან ასოცირდება, იმხანად საქართველოს სახელმწიფო დროშა და მისი ფერებია: მუქი შინდისფერი, შავი და თეთრი…

სისტემის რღვევას, სახელმწიფოებრივი სტრუქტურების დაშლა მოყვა, რაც პროცესის აუცილებელი შემადგენელი უნდა ყოფილიყო; თუმცა იმ ადამიანებისთვის, ვისაც ამ მოვლენების წიაღში უწევდა ცხოვრება – ყოფა ურთულეს ტვირთად იქცა. თავისთავად ამ ათწლეულის შიდა დიფერენციაცია, მოვლენათა თანმიმდევრობის მეტი სიცხადით წარმოჩენის საშუალებას იძლევა. ეს კი, მსგავსი სირთულის ისტორიული მონაკვეთის შეფასება-ანალიზისას ცალსახა მიკერძოებულობისაგან გიცავს.

პერიოდს, რომელსაც ქვეყნის სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის დაბრუნების სულისკვეთება ასაზრდოებდა, რთული სოციალური ფონის მიუხედავად, ძლიერი ზოგადეროვნული მთლიანობის განცდა  არ ტოვებდა. მოგვიანებით, ვერშემდგარი სახელმწიფოს სინდრომმა და შიდა დაპირისპირების ხარჯზე, სულ უფრო მზარდმა ნიჰილიზმმა, თითქმის ყოველივე გადაფარა.

ქალაქში მძიმე ატმოსფერო სუფევდა. შებინდებისას ქუჩებში სიარულს ყველა თავს არიდებდა. ადამიანები ერთმანეთს უფრთხოდნენ, ეშინოდათ და აღარ ენდობოდნენ. არადა, სულ რმდენიმე წლის წინ, როცა ეროვნული მოძრაობა ჯერ მხოლოდ ძალებს იკრებდა და საჯარო გამოსვლებს მართავდა, ქართულ საზოგადოებას ერთიანობის განცდა გულწრფელი სისავსის სიამეს გვრიდა. ახლა კი ქალაქში შიში დაიზლაზნებოდა. მცდარი იქნება, ამ პერიოდის თბილისს სიურეალისტური უწოდო. თუმცა ქვეცნობიერისა და არაცნობიერის უამრავი, გამონთავისუფლებული მანკიერება უდაოდ თამამად დააბიჯებდა მის ქუჩებში.

ზოგჯერ სიტყვა უძლურია  ვითარების ემოციური რეკონსტრუირების წინაშე, ამ დროს, მოვლენას მხატვრული ანალოგიები ხდის მეტად საცნაურს. არაფრით არ გტოვებს კამიუს პერსონაჟებთან თანაზიარობის განცდა. ყველგან ერნსტის ადამიანისდარი ჩიტების სისასტიკეს ხედავ.

კატეგორიულად ცდილობ ბოსხის არც ერთი კომპოზიცია არ გაიხსენო და თავს იიმედებ, რომ მისეულ ფანტასმაგორიას სინამდვილესთან არაფერი აქვს საერთო.

მოვლენის არსისა და შინაარსის ანალიზისას, უხერხულობის და მოწიწების განცდაც არ გტოვებს. მუდმივად გახსენდება, რომ კონკრეტული ისტორიების მიღმა, კონკრეტული ადამიანები დგანან. ისინი, რომელთა ყოველდღიურობას ქვეყნის მომავლისთვის ბრძოლა განსაზღვრავდა. ურთულესი, დაუნდობელი და გაუსაძლისი, თუმც კი უალტერნატივო. მათ რომ შეშინებოდათ, სვლა გაეჩერებინათ, დამფრთხალიყვნენ და უკან დაეხიათ, ისტორიის ქარტეხილი ვინ იცის რას დაატრიალებდა. საზარელი იმპერიის ფიზიკური ნგრევა და სრული დესტრუქცია, მხოლოდ მომავლის იმედს შეეძლო დაეძლია. იმედი კი სახლების წინ დანთებული ცეცხლის ირგვლივ, ყოველ ღამე თავიდან ღვივდებოდა, ძალას იკრებდა და ქალაქის წყვდიადში იკარგებოდა. ფერფლში ჩაძირული, ჩანავლული გარემო – სულ უფრო მისტიკური სანახაობის იერს იღებდა.
როგორი მითოლოგიზირებულიც არ უნდა გეჩვენებოდეს, თანამედროვე გადასახედიდან, გასული საუკუნის 90-იანების თბილისური ყოფა, ერთი ცხადია – ეს ჩვენი, ყველას, წარსულია; ისტორია, რომელმაც ის მომავალი შექნმა სადაც დღეს ვართ და რასაც აწმყოდ მოვიხსენიებთ…
იმხანად ქალაქში ტრანსპორტი თითქმის არ დადიოდა და თუ დადიოდა – დახუნძლული, ყურძნის მტევანივით დატვირთული მგზავრებით. მათი დიდი ნაწილი ტრამვაისა და ტროლეიბუსზე გარედან იყო „ჩამოკონწიალებული“, საკუთარი და სხვისი სიცოცხლის საფრთხის რისკად. მოვლენის მუდმივობის გამო, ეს სანახაობა, აღარც არავის უკვირდა, აღარც არავინ ამჩნევდა და ალბათ აღარც არავინ აღიქვამდა ისეთი სიმძაფრით რისი დამტევიც იყო თავად. აქ ბილეთს არავინ ყიდულობდა და არც არავინ ითხოვდა. თუმცა გადაადგილების უმთავრესი საშუალება, ამ პერიოდის თბილისში მაინც მეტრო იყო. შუქის გათიშვა, შემდგომ მისი მოსვლის ლოდინი და არმოსვლის ჩვეულებრიობა, ქმნიდა ყოველდღიურობის მთავარ ფონს. ყველაზე კრიზისულ პერიოდშიც კი, მეტროს მეტი სტაბილურობით მიეწოდებოდა ელექტრო ენერგია. დენი იქაც ითიშებოდა, თუმცა ნაკლებად. ამიტომ მეტროთი მგზავრობა რისკის ელემენტებსაც მოიცავდა უხვად. დროთა განმავლობაში მოსახლეობა ამასაც შეეგუა და გაჩერებული ვაგონებიდან, ფარნების შუქზე უჩვეულოდ მშვიდად მოაბიჯებდა გვირაბის ბოლოს გამოჩენილი სინათლისაკენ (აქ აუცილებელია აღინიშნოს, რომ მეტროს ქალაქში არასდროს შეუწყვეტია მგზავრთა გადაყვანა. მათ შორის სამოქალაქო ომის დროსაც. ხშირად ვერ ვახერხებთ მსგავს ფაქტებზე ყურადღების გამახვილებას და გვავიწყდება, რომ ეს ის ნაწილებია, რომლის გარეშეც მთავარი არ იკრიბება). ვინ იცის, მსგავსი რამ, მანამდე, მხოლოდ საშინელებათა ფილმებში თუ ქონდათ ნანახი. დღეს როცა ამაზე ფიქრობ ან წერ, დროითი დისტანცირების ფაქტორი, თავისთავად გიბიძგებს მოვლენის განზოგადებისკენ. შორს, სინათლისაკენ სვლის უწყვეტი დინამიკის სილუეტისმაგვარ აჩრდილებს ხედავ და ეპოქიდან გამომდინარე, უჩა ჩაჩხიანის და მისი ჯგუფის „69“ სიმღერა გახსენდება „ტრიუმფალური სვლა მზისკენ“.

უფრო ზედმიწევნით, იმხანად არსებული საერთო განწყობა იშვიათად თუ გადმოუცია ვინმეს,  – ნათელი და მისკენ მავალი გზა, მომავლის იმედი და მისი რწმენის აუცილებლობა, სინათლისკენ მავალი ადამიანის შიში, კონტრაჟურის გამო მიზანს რომ ვერ ხედავს და „იკაროსის შიში“ – ზესწრაფვას დაშურებულს ვარდნას რომ უქადის უცილობლად.

ხელოვნება ხომ ადამიანის სამყაროსადმი მიმართების ის ერთადერთი ფორმაა, რომელიც სრულად ირეკლავს ეპოქას, მისითაა ნასაზრდოები და მასვე დეკლარირებს. ბუნებრივია, აქ მხოლოდ თხრობითი კონტექსტი არ იგულისხმება…

ალბათ ნებისმიერი ისტორიული ეპოქის მთავარი მახასიათებლები მისსავე ყოველდღიურობაში ისე სურათხატდება, რომ  არავინ აქცევს ამას ყურადღებას. ასე იყო გასული საუკუნის მიწურულის საქართველოშიც. ეპოქა, რომელიც ქვეყნის  გასაბჭოებით დაიწყო, ლოგიკურ დასასრულს უახლოვდებოდა, ძალადობრივად დარღვეული კანონზომიერების აღდგენის ურთულესი პროცესი მიმდინარეობდა და ამ მოვლენების გაძღოლა, სწორედ 90-იანელთა თაობის ხვედრი გამხდარიყო.

ამ ვითარებაში ქართველ ხელოვანებს, ისევე როგორც სხვა დარგის პროფესიონალებს ერთი დღითაც არ შეუწყვეტიათ საკუთარი საქმის კეთება. მათ შორის ყველაზე რთულ და გაუსაძლის პერიოდშიც.

თბილისში, თითქმის ყველა თეატრი ფუნქციონირებდა. იგივე ვიტარება იყო რეგიონებშიც. რუსთაველის თეატრი გამორჩეული მნიშვნელობისა და დატვირთვის პრემიერებს სთავაზობდა მაყურებელს.  1997 წელს დაიდგა ლაშა თაბუკაშვილის პიესა  „მერე რა რომ სველია, სველი იასამანი“ (რეჟ. რობერტ სტურუა, დავით ხინიკაძე; მხატვარი – მირონ. შველიძე). სპექტაკლი წარმოუდგენელი პოპულარობით სარგებლობდა და თითქმის ყველა ჩვენება ანშლაგით მიმდინარეობდა. პიესის გმირები თანამედროვეობიდან აღებული ტიპაჟების კრებით სახეს ქმნიდნენ. პრობლემა დაკარგული აფხაზეთი, საბჭოთა ინტელიგენციის მორალური სახე, დაღუპული ახალგაზრდები, აწმყოდანგრეული, წამალდამოკიდებული თაობა და ერთ დიდ, უსასრულო ტკივილად ქცეული რეალობა იყო. ქალაქში ხშირად გაიგონებდით ცალკეულ ფრაზებს ან სახასიათო სიტყვებს ამ წარმოდგენიდან.

„მავანი და მავანი იტყვის – არის თავანი,/ ჩასაბარებელია რკინის ცხელი საგანი,

ჩასაბარებელია, ჩვენგან ამას ელიან!/ მერე რა რომ სველია, სველი იასამანი.“

ხელოვნების დარგებს შორის თეატრი ყველაზე ნაკლებად იტანს დოკუმენტალისტიკას. ეს არც მისეული გამომსახველობითი ხერხია და არც ისწრაფვის მისკენ. ამიტომ რეალობა, რომელზეც ის მოგვითხრობს შესაძლოა უკიდურესად ექსპრესიული, სატკივარი – დაუფარავად მძაფრი, ქვეტექსტი კი მთავარი კონტექსტის დატვირთვის მქონე იყოს. ფიცარნაგიდან წარმოთქმული ყველაზე ბანალური  და ყოფითი ფრაზაც კი განსხვავებული ინტერპრეტაციით ეფინება დარბაზს, მსმენელს თანაავტორად იხდის და ყოველ ჯერზე ცალკე ისტორიად იკინძება; თითოეულს საკუთარ პრობლემაზე დააფიქრებს და ერთიანი, მძლავრი კონცეფციის შენარჩუნებასაც ახერხებს მუდამ. სპექტაკლის დეკორაციები განსაკუთრებული სიუხვით არ გამოირჩეოდა, ამას ვერც თეატრის ბიუჯეტი და ვერც პიესის ხასიათი ვერ გაუძლებდა.  არც კოსტუმები იყო დიდად ფეერიული, უფრო მეტიც, მხატვარმა მთავარი გმირების ჩაცმულობაში იმხანად  მოდური, ნიუანსებიც კი შეურია.  რამდენიმე წარმოდგენის დადგმის მერე, აღმოჩნდა, რომ წამყვანი პერსონაჟების ჩაცმულობას ქალაქში ბაძავდნენ. უცნაური, არაპროგნოზირებადი და არათვლადი კრიტერიუმია, მაგრამ მსგავსი ქმედება სპექტაკლის წარმატების უცილობელ ინდიკატორებს შორის შეიძლება დასახელდეს.

უფრო ადრე დაიდგა რუსთაველის თეატრის მცირე სცენაზე გარსია ლორკას ბოლო პიესა „ბერნარდა ალბას  სახლი“ (რეჟ. გოჩა კაპანაძე, მხატვ. ბექა ჯანაშია). სათქმელის მთავარი ხაზი – ძლიერი საზოგადოებრივი წნეხი, ერთპიროვნული მმართველობა და მუდმივი მორჩილების აუცილებლობა იყო. მორჩილება – რათა არ იარსებოს განსხვავებულმა აზრმა; მორჩილება, რომ მაინც თუ გაიელვებს რაიმე, არა თუ განხორციელება, მისი ხმამაღლა თქმაც კი ვერავინ გაბედოს. მოჩვენებითი ზრდილობა და დახვეწილი ეტიკეტი – ქმედების ფორმალურობა და  სიყალბე. დუმილი, რადგან სხვამ არაფერი იფიქროს შენზე. ამისთვის განწირული და ამას შეწირული სიცოცხლეები… სპექტაკლში ბევრი ფერი არ ფიგურირებდა. დადგმის ავტორებმაც უპირატესობა თეთრსა და შავს მიანიჭეს. მაქსიმალური ემოციურობის ზღვარზე მყოფ გარემოს მსგავსი კონტრასტულობის წნეხით, კიდევ უფრო მეტი ექსპრესია შემატეს. ამ განცდას დეკორაციის მინიმალიზმიც აძლიერებდა. მოქმედება ბერნარდა ალბას სახლის ვიწრო და გრძელ დარბაზში ვითარდებოდა. სივრცითი  გაჭედილობა და უაჰაერობის ეფექტი  იმდენად ძალუმი იყო, რომ სცენაზე აფრიალებული ფითქინა თეთრეულიც კი სინოტივის ასოციაციას აღძრავდა. ვფიქრობ აქვე აუცილებელია აღინიშნოს ლორკას ამავე პიესის 1973 წლის დადგმა, ასევე რუსთაველის თეატრში, განხორციელებული რეჟისორ თემურ ჩხეიძესა და მხატვარ მიხეილ ჭავჭავაძის მიერ.  სანახაობის მაქსიმალური გამომსახველობითობა უკიდურესი სახიერი ლაკონურობით მიიღწეოდა. პრაქტიკულად ცარიელ სცენაზე, მხოლოდ რამდენიმე საგანი ფიგურირებდა: სკამები, რომელზეც ქალბატონები ისხდნენ, კედელზე დაკიდებული დიდი პორტრეტული გამოსახულება შარავანდედით – ესპანური კათოლიციზმის ასკეტური ხასიათის მაუწყებლად და  იატაკზე გაფენილი სქელი ხალიჩა – ოჯახის მატერიალური კეთილდღეობის სიმბოლო.

შავი ფერი ამ დადგმაშიც წარმმართველი იყო. ამ ტონალობას თავად ლორკა კარნახობს ყველა რეჟისორს, რადგან პიესას დაკრძალვიდან დაბრუნებული ოჯახის წევრების დიალოგით იწყებს. სივრცეს, მის ნაირგვარობას და ობიექტთან მიმართების სპეციფიკას აქაც გადამწყვეტი როლი ენიჭება. დიდმა, ცარიელმა სცენამ, საკუთარი შიგთავსის სრული ტრანსფორმირება მოახდინა. ობიექტებმა ჰიპერბოლიზაცია განიცადა და იმაზე გაცილებით დიდი გამოჩნდა, ვიდრე შესაძლოა ყოფილიყო. ვიზუალურად იმდენად განივრცო და გამოიკვეთა, რომ მიზანსცენის ერთიანი კომპოზიციის თანაბარზომიერ მოქმედ ელემენტად იქცა. ასე აამეტყველა გაშლილი სივრცის ეფექტი – მიშა ჭავჭავაძემ; შეკუმშული სივრცის მახასიათებლები კი, იმავე სპექტაკლის კაპანაძე-ჯანაშიას ინტერპრეტაციაში იხილა მოგვიანებით მაყურებელმა.

საინტერესოა რას ფიქრობდა ამ სპექტაკლზე, ან მისი ავტორების სათქმელზე, 1973 წელს თეატრში მისული მაყურებელი? 90-იანების გარიჟრაჟზე კი სცენის ორივე მხარეს მყოფი საზოგადოება საკითხებს ერთნაირად რომ აღიქვამდა, ამას ქვეყანაში მალევე განვითარებული მოვლენებიც მოწმობს.

ტირანიის, ძალადობრივი მმართველობის, ამპარტავნების, დანაშაულის და ღალატის ერთადერთ  უცილობელ დასასრულზე მიუთითებდა რეჟისორი, რობერტ სტურუა, 1995 წელს, მახატვარ მირონ შველიძესთან ერთად დადგმულ სპექტაკლში „მაკბეტი“.

დანაშაული არასდროს რჩება დაუსჯელი!

ტირანია ემხობა მუდამ!

ღალატი ყოველთვისაა მხილებული!

სამყარო ამ კანონებს მორჩილებს ოდითგან, თუნდაც ამისთვის საჭირო გახდეს:

დიდი ბირნამის ტყემ დრტვინვა იწყოს, მიწას მოწყდეს, ატორტმანდეს და მწყობრი სვლით დაიძრას დუნსინანის ციხესიმაგრის მიმართულებით („მაკბეტი“).

თეატრში ციოდა… დარბაზში, სავარძლებსშორის არეები მთლიანად შევსებული იყო იატაკზე მოკალათებული სტუდენტებით. ისინი გაფაციცებით შესცქეროდნენ სცენას. რამპიდან უჩვეულო მტვრის სუნი და კულისებიდან მონაბერი სიცივე იფრქვეოდა. იარუსებზე გადანაწილებული მაყურებელი პარტერში ცარიელ ადგილებს ეძებდა, ანტრაქტის დროს რომ დაეკავებინა; აქ შეკრებილთაგან თითქმის ყველა ერთმანეთს ცნობდა, სახეზე მაინც… მათი უმეტესობა ერთსა და იმავე სპექტაკლს უკვე მერამდენედ უყურებდა და ინტერესი იმდენად დიდი იყო, რომ კიდევ არაერთგზის დაუბრუნდებოდა ამ სანახაობას.  სცენაზე ლიფტში მოკალათებული ღმერთები იწყებდნენ ზეციდან ხმაურით დაშვებას. ისინი სოფელ სეჩუანს სტუმრობდნენ, მიზეზი – კეთილი ადამიანის მოძებნა სურდათ…

დარბაზი ირინდებოდა…  ასე იწყებოდა 1993 წელს, რუსთაველის თეატრში,  ბერტოლდ ბრეჰტის პიესა „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“, (რეჟ. რ.სტურუა, მხატვრ. გ.მესხიშვილი, მ.შველიძე, შ.გლურჯიძე).

90-იანი წლების მიწურულს განეკუთვნება ისთი სპექტაკლები, როგორიცაა  „ქალი – გველი“ (1997, რეჟ. რ.სტურუა, დ.სავარელიძე; მხატვარ. გ.მესხიშვილი პ.რუდჩიკი), „ლამარა“ (1997, რეჟ. რ.სტურუა, მხატვარ. მ.შველიძე) და „კაცია – ადამიანი?!“ (2000, რეჟ. რ.სტურუა, ა.ენუქიძე, მხატვარ. მ.შველიძე).

ამჯერად, ჩვენ მხოლოდ რუსთაველის თეატრის დადგმებზე ვისაუბრეთ. თუმცა პროცესების შესახებ სრული წარმოდგენის შესაქმნელად, აუცილებელია აღინიშნოს, რომ ანალოგიური დატვირთვით მუშაობდა ყველა სხვა თეატრიც. უფრო მეტიც, სწორედ ამ დროს თბილისში საფუძველი ჩაეყარა პატარა თეატრების შექმნის ტრადიციას. მათ შორის რამდენიმე ძალიან პოპულარული იყო.

უჩვეულოდ პროდუქტიული აღმოჩნდა 90-იანი წლები, ქართული მუსიკალური კონტრ-კულტურისთვის.

მხატვრული ტენდენციები, რომელიც ამ დროს  მთელი სისრულით წარმოჩინდა, ბევრად უფრო ადრე,  70-იანი წლების მიწურულს და 80-იანი წლების  „გარიჟრაჟზე“ (ეს სიტყვა ამ პერიოდში დიდი პოპულარობით სარგებლობდა პროპაგანდისტულ ტექსტებში ) დაიწყო. ეს მხოლოდ მუსიკას როდი ეხება. 80-იან წლებში რობერტ სტურუას შექსპირის „რიჩარდ III“ და ბერტოლდ ბრეჰტის „კავკასიური ცარცის წრე“ უკვე დადგმული ქონდა. ქართული სახვითი ხელოვნების ისტორიაში ე.წ. 80-იანელთა თაობის მიერ გარდამტეხი ცვლილებები უკვე განხორციელებული იყო. და მაინც, სწორედ საუკუნის ბოლოს არსებული ზოგადისტორიულ-პოლიტიკური ფონი და სოციალური კონტექსტი აღმოჩნდა ის მთავარი განმაპირობებელი, რამაც ქართულ რეალობაში ანდეგრაუნდის კულტურული პლასტის ცნების არსებობა გახადა შესაძლებელი. აი აქ კი უმთავრესი დატვირთვა, ქართულმა ალტერნატიული მუსიკამ შეიძინა. მან, ერთ-ერთი ყველაზე მკაფიო, კატეგორიული და თამამი ორატორის ფუნქცია იტვირთა. ეს მხოლოდ ესთეტიკური ტკბობისთვის შექმნილი, ან რაიმე კონკრეტული მხატვრული ტენდენციებისთვის ხარკის გადახდის მიზნით აჟღერებული, თავისუფლების ახლადმონაბერი სიოთი გამოფხიზლებული ავტორების შემოქმედება როდი იყო.

ამ პერიოდის ქართული ალტერნატიული მუსიკა –  90-იანების ჩაბნელებულ, შემცივნულ, ფეხით სიარულისაგან დაქანცულ, ტრანსპორტში არნახულ ჭყლეტას გადარჩენილ, პურის რიგების მითოლოგიის მატარებელი ადამიანების – იმ ჭეშმარიტი, სიცოცხლის მფეთქავი ნერვის მაიდენტიფიცირებლად იქცა, რომელიც სულ უფრო უნდა გაძლიერებულიყო და ახალი ენერგიის ნაკადით შეევსო, ჯერ ისევ ბოლომდე  ვერგამორკვეული ერის ცნობიერება.

1987 წლიდან მოყოლებული აქტუალობას არ კარგავდა ლადო ბურდული ჯგუფი „რეცეფტი“. 1988 წელს კი,  დადა დადიანის ჯგუფს „ტაქსი“ უკვე გამოცემული ჰქონდა, თავისი პირველი ალბომი. „რეცეფტის“ მუსიკოსები უპირატესობას პანკროკს, გოთიკას და პოსტპანკის ერთობლიობას ანიჭებდნენ ( „ამ ქალაქში მეფობენ მგლები“, „ისევ მუქდება მორიგი ღამე“, „მოდი მალე“, „ნუ დამტოვებ მარტო“), „ტაქსი“ კი უმთავრესად ნიუ ვეივისა და ინდოროკის სტილში უკრავდა („მოდიხარ ჩემთან“, „ელექტრო სკამზე“, „ჩემი სახლი ჯოჯოხეთს გავს“).

მუსიკალური ტენდენციების მსგავსი ნიუანსირებული ცოდნა, საკუთრივ მუსიკოსების და მათიაქტიური გულშემატკივრების ვიწრო წრის გარდა ცოტას თუ ქონდა, თუმცა ქართული საზოგადოება აშკარად ხედავდა, რომ საქართველოში ალტერნატიული მუსიკა სულ უფრო მზარდი ტემპით მკვიდრდებოდა.

სოციალური ფაქტორი, აგრესია, ენერგია, პროტესტი სახელმწიფოებრივი წყობის, ყოველდღიურობისა და ყოფის, უმოქმედობისა და შემგუებლობისადმი – ისევე ასაზრდოებდა ქართულ სუბკულტურას, როგორც ნებისმიერ სახვა ქვეყანაში. ამასთნ ჩვენთან პროცესები დაგვიანებული და არათანმიმდევრული იყო. 1960-იან წლებში გაჩენილმა მოჩვენებითმა თავისუფლებამ, გარკვეული ინფორმაციის შემოდინება საბჭოეთში რეალურად შესაძლებელი გახადა. თუმცა, მრავალგზის ცენზურაგავლილი ეს ინფორმაცია, სოცრეალისტურ ნიადაგზე უჩვეულოდ ტრანფორმირდებოდა კიდეც. მისით ტოტალიტარული რეჟიმის პროპაგანდისტული მხატვრული ტენდენციების გამდიდრება-გამრავალფეროვნება ხორციელდებოდა და მთავრი სათქმელის ნაცვლად მხოლოდ სამშვენისის დატვირთვას იძენდა. ეს განსაკუთრებით კარგად გამოვლინდა 70-იანი წლების საბჭოთა საესტრადო მუსიკაში. როდესაც „ადგილობრივი“ მუსიკალური ტრადიციებისა და დასავლური თანამედროვე მუსიკალური ტენდენციების შერწყმა-გადამუშავების ხარჯზე, ახალი საბჭოთა საესტრადო ჟანრი შეიქმნა, საბჭოთა პოპ-მუსიკა. ის სრული სიმბიოზი იყო, ფოლკის, საესტრადო ჯაზის და ხანაც სოულის ელემენტებით გამდიდრებული მუსიკა, რომელსაც არასდროს აკლდა მსმენელი.

მსგავსი პრინციპი გამოიყენებოდა ფოლკლორთან მიმართებაშიც. მისით შემკულ-შელამაზებულმა საბჭოთა ხელოვნებამ, იმ ხალხის ნდობის მაჩვენებელი კი გაზადრა, ვის ფოლკლორსაც იყენებდა, თუმცა დროთა განმავლობაში საკუთრივ ეროვნულობის ფაქტორს შეუქმნა სრული პროფანაციის საფრთხე.

შესაძლოა, გარკვეულწილად ამითაც აიხსნას ანდეგრაუნდის ხელოვნების არ არსებობა საბჭოთა საქართველოში. თუმცა ეს უკანასკნელი ფენომენი, სრულიად შეუსწავლელია და საფუძვლიან კვლევას საჭიროებს.

90-იანი წლების საქართველოში კი ალტერნატიული მუსიკა, სახელოვნებო პროცესების აბსოლუტურ ავანგარდში იყო. აქ შესაძლოა ითქვას, დაგვიანდა კონკრეტულ, დასავლურ, მუსიკალურ მიმართულებებზე წვდომა და თანადროული მხატვრული ტენდენციებისადმი თანაზიარობის განცდა, თუმცა არა პროტესტი ან სუბკულტურის გაჩენა. ამ უკანასკნელთ, არც დროითი საზღვრები და არც, ეპოქალური კუთვნილება არ გააჩნიათ. ისევე როგორც ხელოვნების ყველა სხვა დარგში, მუსიკაშიც ადვილად საცნაური გახდა უცხოელ შემსრულებელთა ძლიერი გავლენები. იგულისხმება არა მარტო საშემსრულებლო მანერა, არამედ მუსიკალური გემოვნებაც. იმხანად მოღვაწე ბევრი ქართველი მუსიკოსი ამას არ თუ მალავდა, არამედ თავადვე მიანიშნებდა ინსპირაციის პირველწყაროზე.

უჩა ჩაჩხიანის და მისი ჯგუფ „69“-ის გარდა, 1992 წელს მსმენელის წინაშე წარსდგა ჯგუფი „გენეტიკური კოდი“ , რომელიც სერგი გვარჯალაძემ და ბაკურ ნოზაძემ შექმნეს. ამ ჯგუფის გლემ როკის სტილში აჟღერებული მუსიკა და უსახლკარო ბავშვთა დასახმარებლად ჩაწერილი კლიპი, დღესაც ბევრს ახსოვს.

მუსიკალურ ვიდეო რგოლებს შორის პირველობას არავის უთმობდა ჯგუფ „Soft Eject“ -ის კომპოზიცია „Please Just Cany On“.

ამ ჯგუფის მიერ არჩეული მუსიკალური ხაზი თითქოს უჩვეულო და ნაკლებადთავსებადი უნდა ყოფილიყო, იმხანად საქართველოში არსებულ საერთო მუსიკალურ ფონთან. თუმცა მუსიკის დასამახსოვრებელი ლირიზმი, ფოლკ-როკისა და პროგრესივის ელემენტები არავის ტოვებდა გულგრილს. წარმატების დიდი წილი, სათანადოდ მოფიქრებული, დახვეწილი და ფერადოვანი ვიდეო იყო (კლიპის ავტორი – ქუცნა ამირეჯიბი). ის ხშირად ტრიალებდა სატელევიზიო სივრცეში და ამიტომაც იხილა და მოისმინა საზოგადოების დიდმა ნაწილმა. მათ შორის მათაც, ვისაც საერთოდ არ აინტერესებდა ალტერნატიული ხელოვნება. აქ  საგულისხმოდ შემოდის მედიის როლი 90-იანი წლების საქართველოში და არა მხოლოდ მუსიკალური ვიდეო-რგოლების, არამედ საავტორო გადაცემების სახითაც (სერგი გვარჯალაძის „კომუნიკატორი“). ეს თემა, ისევე როგორც ბევრი სხვა მომიჯნავე მიმართულება ამ ეპოქაში, ჯერ ისევ ცალკე, სპეციფიკურ კვლევას საჭიროებს.

„Soft Eject“ -ის მუსიკა, ლაღ და ნათელ ამოსუნთქვად იქცა ქართველი მსმენელისთვის. ეს ის სუფთა, სუსხნარევი ჰაერი იყო, ღრმად ჩასუნთქვისას ჟრუანტელისდარად რომ ელამუნება ფილტვებს და დახუთული ოთახიდან გსვლისას, კარის გაღებისთანავე, სახეზე უზოგველად რომ შემოგეფრქვევა. მსგავსი სიმშვიდის მოსაპოვებლად, ბრძოლას მუდამ აქვს აზრი, მაშინაც როცა იცი, რომ ასეთი იდილია სამყაროში არსად სუფევს და ეს სახლიც, ვიდეოში, დეკორაციის ნაწილია მხოლოდ…

დღევანდელი გადასახედიდან, მოვლენები ზუსტი, ლოგიკური თანმიმდევრობით ვითარდებოდა.  პროცესში ჩაფლულთ, მის წიაღში მბრუნავთ, ყოველთვის გვიჭირს მსგავსი ბმების მკაფიოების დანახვა და ხშირად ფაქტების კონკრეტულ თანმიმდევრობას, ან თუნდაც ურთიერთგამომდინარეობას შემთხვევითობას, მოულოდნელობას და კიდევ ვინ მოსთვლის რას აღარ ვაწერთ. ხშირად „ამბის“ საბოლოო მოვარაყებას, ერთი, ან ორი ათწლეულიც არ ყოფნის. როდესაც ქიშო გლუნჩაძემ საქართველოს დამოუკიდებლობის გამოცხადების შემდგომ, პრეზიდენტ, ზვიად გამსახურდიას „კოლხურ კოშკში“ მოტოციკლეტით ააკითხა და სთხოვა: ახლა როკსაც მიხედეო… ყველამ ახირებული მუსიკოსის თამამ, ექსცენტრულ ქმედებად მიიჩნია. ვინ იცის, შესაძლოა თავად მისი დაამოკიდებულებაც ამ მოვლენის მიმართ, ანალოგიური იყო. მან უბრალოდ, „ადამიანურად“ მიაკითხა თავის პრეზიდენტს, და იმ სფეროს დახმარება სთხოვა, რითაც საოცნებოდ ქცეულ დასავლეთს, შესაძლოა ცოტათი მაინც მივახლოებოდით.

„რკინის ფარდით“ შემოსაზღვრულ არეალში, როკი და მძიმე როკი, ყოველთვის კატეგორიულად იკრძალებოდა. მოგვიანებით, როკს ქართული ალტერნატიული მუსიკის ინსტრუმენტალისტები უკრავდნენ, თუმცა ინტერესი მაინც არ იყო სათანადო.

როკი – თავისუფლება;

როკი – პროტესტი;

როკი – უძლეველი ენერგია  – ქართულ რეალობაში დიდი ხანი ინარჩუნებდა ცალკე მყოფი, გაუგებარი, ასოციალური, ვიწრო წრისთვის დამახასიათებელი, ელემენტის სტატუსს. მუსიკის ეს მიმართულება, თავისთავად  არც არის მასობრივი, თუმცა ზოგადქართულ მასშტაბში, რომელიც ისედაც მცირეა, მისი წილი მაინც ძალიან პატარა იყო.

ამიტომ შესაძლოა ქიშო გლუნჩაძის ქმედებაც მხოლოდ გულწრფელი გულისტკივილის გამოხატულება იყო და სხვა არაფერი. ეს მოვლენის ისტორიული მხარეა. მნიშვნელოვანი, თუმცა კი ცალსახა. არადა ამ ფაქტის ანალიზი, დღევანდელი გადასახედიდან შესაძლოა ძალიან მრავალფეროვანი იყოს, საკმარისია მას პოლიტიკურ-კულტურული პერფორმანსის რაკურსი მივუსადაგოთ და წამსვე ნათელი გახდება, რომ ეს ქმედება ისეთივე ინფორმაციის მატარებელია საკუთარ ეპოქზე, როგორც ნებისმიერი ცალკე აღებული დამოუკიდებელი მხატვრული ნაწარმოები.

1996 წელს  ნიაზ დიასამიძის „33ა“ პირველად იხილა ფართო აუდიტორიამ. ამავე პერიოდს უკავშირდება დადა დადიანის, სერგი გვარჯალაძის, ბიბი კვაჭაძისა და მათი მეგობრების მიერ შექმნილი ჯუფის, „ქართული ცეკვის იმპერია“ (Georgian Dance Empire) არსებობის შემოქმედებიტად ყველაზე ნაყოფიერი პერიოდი. გამოვიდა პირველი ინგლისურენოვანი ალბომი დადა დადიანის, ირაკლი ჩარკვიანისა და კახა გუგუშვილის ავტორობით „საბავშვო მედიცინა“ (Children′s medicine). აქტუალური იყო ლადო ბურდულის სახლში გამართული შეკრებები, მუსიკა რომელიც იქ ჟღერდა და გარემო, რომელიც საუკუნის დასაწყისის არტისტული კაფეებიით დაწყებული ისტორიის ისეთივე ტრანსფორმირებული და დროის მოთხოვნებს შეთანადებული გაგრძელება იყო, როგორც როი ლიხტენშტეინის „მობანავეები“ –  „სეზანის „მობანავეებთან“ მიმართებაში.

ხელოვნების ისტორიაში იყვნენ ავტორები, რომელთა ნაწარმოებების მხატვრული მნიშვნელობა განუზომელია; შესაძლოა მათი აქტივობა საზოგადოებრივ სარბიელზე არ ყოფილიყო თვალშისაცემი, თუმცა მათი შემოქმედება, მათსავე ისტორიულ მნიშვნელოვანებასაც უზრუნველყოფდა. იყვნენ ისეთებიც, რომელთა ინტერესი მხოლოდ მხატვრული ნაწარმოების შექმნით არ იფარგლებოდა. ამ ხელოვანთათვის მოღვაწეობის არეალი თანადროულ ისტორიულ-კულტურულ ცხოვრებაში მუდმივი ჩართულობაც იყო. სწორედ ასეთ ფიგურად მოევლინა ქართულ ალტერნატიულ მუსიკას ირაკლი ჩარკვიანი – „მეფე“!  ის მუდმივად მონაწილეობდა მიმდინარე პროცესებში. სხვადასხვა დროს, არაერთი ჯგუფის შემადგენლობაში უკრავდა. ეპატაჟი, პროვოკაცია და ექსცენტრულობა ხიბლავდა. მას შემდეგ რაც საკუთარ თავს „მეფე“ უწოდა, აშკარა იყო და ადვილი მისახვედრი, რომ კომუნიკაციის საკუთარ ფორმას სთავაზობდა ირგვლივმყოფთ.  თამაში –  როგორც გამომსახველობითი ხერხი და როგორც გადარჩენის საშუალება, ასეთი მკაფიოებით, საუკუნის პირველი ათწლეულების მოდერნისტული ხელოვნების შემდგომ, პირველად შეიჭრა ქართული საზოგადოების სააზროვნო არეალში. მათთანაც კი ვისაც ირაკლის მუსიკა არ მოსწონდა, ან საერთოდ, ქართული სუბკულტურა არ აინტერესებდა. საგულისხმო პარალელია, 80-იან წლებში, გია ბუღაძის თაოსნობით შექმნილი, ქართველი მხატვრების გაერთიანება „არქივარიუსი“. აქტიურ მონაწილეებს შორის იყო კარლო კაჭარავა. მათივე კონცეფციის საფუძველზე, ჯგუფის წევრები ერთმანეთთან საუბრისას სპეციფიკური მიმართვის ფორმას „სერ…“ იყენებდენ.  ამ მოვლენას ფართო საზოგადოებრივი გამავლობის ხასიათი არ ქონდა. არც ხალხს აღიზიანებდა, უბრალოდ იმიტომ, რომ  მის შესახებ, მხოლოდ ხელოვანთა ვიწრო წრემ იცოდა. ირაკლი ჩარკვიანის თვითსახელდება კი, ჩანაფიქრშივე გათვლილი იყო ფართო საზოგადოებაზე, მათ რეაქციაზე და განსხვავებული აზროვნების ფორმის შეთავაზების მცდელობაზე. ქართულ სინამდვილეს მსგავსი განსხვავებული მხატვრული აზროვნებისადმი მიმღეობის ხარისხი, იმხანად, თითქმის არ აღმოაჩნდა. სუბიექტური მოწონება-არმოწონების ნიშნულისთვის მორგების ცდაში კი, ცოტამ თუ გააცნობიერა, რომ პოსტსაბჭოთა სახელოვნებო სივრცეში რადიკალური ცვლილებების შემსწრენი იყვნენ. საუკუნის მიწურულს, ურთულესი სოციო-პოლიტიკური კრიზისის ფონზე, დიდწილად ინტუიციას მინდობილი ქართული კულტურა, საბჭოთა იზოლაციით გამოწვეული ვარდნის ანაზღაურების პროცესს იწყებდა. ასე დაიბადა არტისტი – „მეფე“ და ასე ჩაანაცვლა მან მუსიკოსი – ირაკლი ჩარკვიანი. მისი სადებიუტო ალბომი „Svan Songs“ , დღეს კიდევ უფრო კარგად წარმოაჩენს ავტორის სააზროვნო არეალს. მისი მუსიკის გააზრება მისივე ეპოქის გარეშე თითქმის წარმოუდგენელია. ის თავადაა საკუთარი ეპოქის მატარებელი ყველა ინტონაციასა თუ ჟღერადობაში, ქმედებასა თუ გარეგნობაში. ეს ის შემთხვევაა, როდესაც არტისტი თავისი ნაწარმოებების მაღალმხატვრულობასთან ერთად, ზოგად ისტორიული-კულტურული პროცესების შემქმნელ-მამაოძრავებელი ერთ-ერთი გამორჩეული ფიგურანტიცაა.

საკმარისია მოუსმინო ირაკლი ჩარკვიანის სიმღერას და იმავდროულად კარლო კაჭარავას რომელიმე ნამუშევრის პერსონაჟები დაინახო, თუნდაც გაიხსენო – მყისიერად მიხვდები, რომ  სხვა უფრო მძაფრი, უფრო შემავსებელი, ან მეტად გამომსახველი ორი ელემენტის წარმოდგენაც კი რთულია – ერთი დროების სახე და გამოძახილი, ანარეკლი და ექო, შექმნილი XX საუკუნის ორი უმნიშვნელოვანესი ავტორის მიერ; ორივე უკიდურესად ტრაგიკული და სევდიანი.

ქართული ხელოვნების სხვა დარგების მსგავსად, 90-იანი წლების სახვით ხელოვნებაში მიმდინარე პროცესები, დიდწილად განპირობებული იყო იმ ძიებებით, რასაც 80-აინ წლებში ჩაეყარა საფუძველი. „არქივარიუსები“, „მეათე სართული“ და „მარჯანიშვილის თეატრის ჯუფი“ – ეს იყო ცალკე ეპოქა, საკუთარი სათქმელით და უდიდესი ისტორიული მნიშვნელობით. საუკუნის ბოლო ათწლეულში წინა პერიოდის ყველა ავტორი კვლავინდებურად განაგრძობდა მუშაობას. ამ თვალსაზრისით სახვითი ხელოვნება, ალტერნატიულ მუსიკასთან შედარებით, მეტ აკადემიზმს ინარჩუნებდა. თუმცა შეიცვალა ამოცანები, თემები, რომელსაც მხატვრები ამუშავებდნენ და დამოკიდებულება ზოგადად გამომსახველობითობისადმი. შესაბამისად პროცესიც მეტი სიცხადით გამოინაკვთა. უკიდურესად ნიშანდობლივია, რომ  90-იანებში ჯგუფებად მუშაობის პრაქტიკა გაქრა და ხელოვანებმა ცალკეული, დამოუკიდებელი მხატვრული არეებით იწყეს  მანიპულირებას.

80-იანების მეორე ნახევარში ქართულ სახვით ხელოვნებაში არაფიგურატიული მხატვრობის რამდენიმე მთავარი ღერძი ვითარდებოდა. ქართველმა ავტორებმა, ამ დროს, არაერთ საერთაშორისო გამოფენაშიც მიიღეს მონაწილეობა და ბევრმა მათგანმა დროებით ევროპასა და ამერიკაში  განაგრძო მუშაობა. 1990 წელს ბერლინში, „მსოფლიო ხელოვნების სახლში“ მოეწყო კოკა რამიშვილის პერსონალური გამოფენა. იმხანად ავტორი სიბრტყისა და სივრცის ურთიერთმიმართების პრობლემაზე მუშაობდა. გამოფენამ წარმატებით ჩაიარა, ხელოვანმა ნამუშევრების ნაწილი გაყიდა, ახალი ფოტო-კამერა იყიდა და თბილისისაკენ გამოეშურა. ის არც მაშინ და არც შემდგომ, მხოლოდ ერთი მედიით არ იფარგლებოდა.  ფოტო, ვიდეო, ფერწერა – მაყურებელთან სხვადასხვა საკითხზე, სხვადასხვა დოზირებით და სპეციფიკით საუბარს უმარტივებდა. პოლიტიკა, ემიგრაცია, მარტოობა, სამყაროს სიბრტყოვანება და სივრცული აღქმის ნამდვილობა, ეროტიკა და ყოველდღიურობა -ამ თემებზე ხელოვანი გამუდმებით მუშაობდა. თბილისში დაბრუნებიდან მალევე იქმნება მისი ერთ-ერთი ცნობილი სერია „ომი ჩემი ფანჯრიდან“(„War from My window”, 1991).

„24 დეკემბერს, დილას, მე და მამუკა ჯაფარიძე ირაკლი ფარჯიანთან ტუბდისპანსერსში ავედით. წინა ღამეს ირაკლისთან ვიყავი და შევპირდი, რომ წებოვან ლენტს მივუტანდი, რომ ნემსის ვენაზე დამაგრება შეძლებოდა (ამ დროს საქართველოში წამალი კი არა, სალბუნიც არ იყო). მე და მამუკა პალატის კართან რომ მივედით და გავაღეთ, მზით სავსე პალატა დაგვხვდა და ლოგინზე, სადაც ირაკლი იწვა, დახვეული მატრასი იდო…
ირაკლი იმ ღამით თავის ახალ გზაზე წავიდა… პალატის აივანზე გავედი, იქიდან მთელი თბილისი ჩანდა. იყო მზე, ხუდადოვის ტყე, ირაკლი, თბილისი და ლენინის მოედნიდან კვამლი ამოდიოდა… დაიწყო ომი…“
ავტორი საკუთარი ფანჯრიდან უღებდა ფოტოებს კვამლში გახვეულ თბილისის ნაწილებს. მოგვიანებით კი მათ ერთიანი ვიზუალური თხრობის დატვირთვა შეიძინეს. „ ჩემი ფანჯრიდან დანახული ომი. ეს არის პირადი სივრციდან დანახული ლანდშაფტი, სადაც ომია; ომი, რომელიც გეხება და თან არ გეხება. 12 დღე მიმდინარეობდა ომი და 12 დღე ვიღებდი. სერიისთვისაც ამდენივე ფოტო შევარჩიე. ასე დაიწყო სიკვდილის ფიქსირება… ამ ნამუშევარმა ხელოვნებასთან ჩემი დამოკიდებულება შეცვალა. გავიგე, რომ სხვადასხვა სოციალურ, თუ პირად სიტუაციას თავისი მედია,თავისი ენა ჭირდება“ (კოკა რამიშვილი).

1992 წელს ბრისტოლში ქართველ ხელოვანთა ჯგუფური გამოფენა მოეწყო. გამოფენაზე მამუკა ჯაფარიძის, ნიკო ცეცხლაძის, გია რიგვავას, ოლეგ ტიმჩენკოსა და კოკა რამიშვილის ნამუშევრები იყო ექსპონირებული.

ერთი წლით ადრე (1991) ოლეგ ტიმჩენკო და ნიკო ცეცხლაძე თბილისში, კოლმეურნეობის მოედანზე პერფორმანსს აწყობენ, სახელწოდებით „საპირისპირო“. ადგილი სპეციალურად შეირჩა – კოლმეურნეობის მოედნის მიწისქვეშა გადასასვლელი, იმხანად სასტიკად დანგრეული და როგორც ყოველთვის ხალხმრავალი. მსგავსი დახურული სივრცე და მის ცენტრში არსებული დაწახნაგებული ბურჯის ტიპის არე, ავტორთა ჩანაფიქრის მიხედვით პერფორმანსისსთვის საუკეთესო გარემოს წარმოადგენდა. ორ წახნაგში ვიტრინისმსგავსი ჩარჩო მოეწყო. პერფორმერები, საუკეთესო სამოსში გამოწყობილები და გრიმ მორგებულები ჩადგნენ ნიშებში. წინ მინა ფარავდათ. ქალაქში ლამის არც ერთი მინა აღარ იყო მთელი, ამიტომ ეს ვიტრინაც იმ დღისთვის შეუკვეთეს. სანახაობის პირველი ნახევრის დასრულებას, სწორედ ამ მინების დამსხვრევა იუწყებოდა. თოჯინებივით გაშეშებული მანეკენები, რომლებიც გამვლელთა არაერთგვაროვან რეაქციებს იწვევდნენ თავადვე ტეხდენ მათ წინ არსებულ მინებს. მოგვიანებით კი ამოძრავებულები, ნიშებსაც ტოვებდნენ. მოვლენას უამრავი ადამიანი შეესწრო. თითოეული მათგანის რეაქცია სანახაობას კიდევ უფრო განასრულებდა და მეტ განსხვავებულ ტონალობას სძენდა. მაყურებელთან კომუნიკაციის მსგავსი ფორმა კი  საზოგადოების სპონტანურ, ორიგინალურ ჩართულობას უზრუნველყოფდა. ეს ფაქტორი უფრო გაძლიერდა, რამდენიმე წლის შემდეგ ოლეგ ტიმჩენკოს მიერ, უკვე თბილისის ცენტრალური ბაზრის ტერიტორიაზე მოწყობილი გამოფენის მსვლელობისას. შემთხვევითი მნახველის ემოცია, აქაც განმსაზღვრელი იყო, მისი განცდის ნიშნული კი მით უფრო დიდი, რაც უფრო იზრდებოდა კონტრასტი მოვლენასა და გარემოს შორის.

ამავე პერიოდში, ოლეგ ტიმჩენკო ბევრს მუშაობდა მის გახმაურებულ ფერწერულ სერიებზე „ჯუჯები“ და „ინფანტები“. ნამუშევრები სადაც ქართული, პოსტმოდერნი სულ უფრო მეტად ხდებოდა საცნაური. ციტირების ხერხი, მეტაფორა და სიმახინჯის ესთეტიზაცია – ეს ის საკითხებია, რასაც მხატვარი ამ ნაწარმოებების შექმნის დროს არაერთგზის დაუბრუნდა, ყოველ ჯერზე, განსხვავებული ინტერპრეტაციით.

საქართველოსა და მის ფარგლებს გარეთ, ამ დროს მთელი დატვირთვით მუშაობდნენ: ლუკა ლასარეიშვილი, ვახო ბუღაძე, გია ეძგვერაძე, კოტე სულაბერიძე, კოტე ჯინჭარაძე, ლევან ჭოღოშვილი, ლია შველიძე და სხვები. უცნაურია, თუმცა თბილისში, იმხანად, გამოფენები ხშირად იმართებოდა. განსაკუთრებით, 90-იანი წლების პირველ ნახევარში. სათქმელი ბევრი იყო – დაგროვილიც და ახალიც. სრულიად განსხვავებულ მანერაში მუშაობდა მამუკა ჯაფარიძე. მისი ლინგვისტური თამაშები ქართული კონცეფტუალიზმის ორგანულ ნაწილად იქცა. სახვითი მინიმალიზმი და მკაფიოდ ინდივიდუალური დამოკიდებულება სივრცისა და ობიექტისადმი.

მამუკა ჯაფარიძისათვის ნამუშევარი ირგვლივ არსებული სივრცის ტრანსფორმირების საშუალებაა. შესაბამისად მასთან მხატვრული ნაწარმოების დუბლირება ხდება: ერთი საკუთრივ ობიექტი და მეორე, ის საბოლოო გარემო, რომელის ორგანიზება-სახეცვლაც ამ ნაწარმოების მეშვეობით ხორციელდება. ამ დროს შეიქმნა მისი გალერეა „რამზესმზერა“, დახატა ამავე სახელწოდების ნამუშევარი, შექმნა თვალების სერია, ინსპირირებული ხის მერქნის ზედაპირით – ეს, უფრო, ერთიანი არტპროექტი იყო, თუმცა მაშინ მსგავსი განსაზღვრებები ჯერ კიდევ არ არსებობდა. უცხოელი კურატორები უკვე აქტიურად ეტანებოდნენ ნედლ, პოსტსაბჭოთა სივრცის ხელოვნებას და  ქართველ მხატვრებს მუდმივად სთავაზობდნენ სხვადასხვა ქვეყნების საგამოფენო სივრცეებს.

ამ ეპოქის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს მემატიანედ ფოტოდოკუმენტაცია იქცა, ან უფრო ზუსტად ფოტოები, რომელთა დროის მსვლელობის კვალდაკვად დოკუმენტაციის დატვირთვა მიენიჭა. ამ მხრივ გამორჩეულად აღსანიშნავია გურამ წიბახაშვილის შემოქმედება.
ადვილი მისახვედრია, რამდენად მერყევი, ცვალებადი და ბუნდოვანი იყო გარემო, რომელშიც მხატვართა ამ თაობას მოუხდა მუშაობა. საქართველოში პოლიტიკური ვითარება სულ უფრო მძიმდებოდა. სოციალური სიდუხჭირე წარმოუდგენელ ფაზას აღწევდა და გამოსავალის ძიების სურვილიც კი დღითიდღე კლებულობდა. ამ დროს არაერთი მხატვარი აღმოჩნდა ურთულესი არჩევანის წინაშე. ნაწილმა თავის შემოქმედებითი მოღვაწეობა ქვეყნის ფარგლებს გარეთ გააგრძელა, ისევე როგორც ამავე თაობის ქართული ალტერნატიული მუსიკის არაერთმა წარმომადგენელმა; ზოგი კი აქვე, საქართველოში, განაგრძობდა მუშაობას.
დღეს თამამად შეიძლება ითქვას, რომ 90-იანი წლების ქართველ ხელოვანთა თაობამ ქართული კულტურის ისტორიაში გარდამტეხი როლი ითამაშა. მათ ალტერნატიული სუბკულტურის არსებობა გახადეს შესაძლებელი ქვეყანაში, სადაც ამ სიტყვების მნიშვნელობაც კი არ იყო ბევრისთვის გასაგები. ცხადია, ეს არ იყო ბოლომდე ჩამოქნილი, გააზრებული და სრულად გაანალიზებული მოვლენა არც მოქმედი გმირებისთვის და არც მაყურებლისთვის, რომელიც ამასთან თავად აქტიურად იყო ჩართული მიმდინარე პროცესებში. 90-იანი წლების ქართველმა არტისტებმა, იმ სრულიად წარმოუდგენელ წყვდიადში, განსხვავებული სააზროვნო არეალი შექმნეს, რაც გადარჩენის მართალია ბუნდოვანი, თუმცა რეალური გზა იყო.
ამ პერიოდის ქართულ ხელოვნებაში მიმდინარე პროცესების შეფასებისას ხშირად დასავლური, ან თუნდაც რუსული მოდელების გამოყენება ხდება. მათთან შედარება-შთანადების ხარისხით დგინდება მოვლენის კანონზონმიერება და მნიშვნელობა. ანალიზის ეს ფორმა კულტურის ისტორიაში კარგადაა ცნობილი და აპრობირებული. თუმცა თუ საკითხისადმი დამოკიდებულებას შევცვლით და იმ სააზროვნო სივრციდან გამომდინარე აღვიქვამთ სადაც იშვა, შედეგიც განსხვავებული იქნება. პოსტსაბჭოთა ბუნდოვანება და სრული უუნარობა, გამოწვეული ათწლეულების მანძილზე „ცენტრზე“ დამოკიდებულების ჩვევით, რაც უპირობო ვალდებულება იყო; დახშული სააზროვნო სივრცე და ცენზურაგავლილი ლიმიტირებული თავისუფლება. ამ დროს ყველაზე დიდი საფრთხე ეროვნული ცნობიერების უწყვეტობის შენარჩუნებას ქონდა. სწორედ ხელოვნება აღმოჩნდა ერთ-ერთი მთავარი საყრდენი, რომელმაც, იტვირთა ურთულესი მისია და შექმნა ბმა წარსულსა და მომავალს შორის. ხშირად, შესაძლოა იმ კონკრეტულ, ქმნადობის მომენტში, თავად ავტორი ვერც კი აცნობიერებდეს, ან არც კი ფიქრობდეს საკუთარი საქმიანობის დანიშნულებასა თუ მნიშვნელობაზე და წერდეს, რადგან სხვაგავარად არ შეუძლია, ხატავდეს, რადგან ამის გარეშე გული ძგერას წყვეტს, თხზავდეს რათა სამყაროსთან დიალოგი არ შეწყვიტოს და უპასუხოს განრისხებულმა, თუ გულნატკენმა, იმედგაცრუებულმა თუ აღფრთოვანებულმა, ოღონდ კი უპასუხოს… უპასუხოს რათა იგრძნოს რომ არსებობს… თავადაც და თამყაროც…
ეს თაობა რეჟიმის ნგრევის თაობა იყო. მათ ურთულესი ტოტალიტარული წყობის შლა, ათწლეულებით გაბატონებულ ნორმად ქცეულ სიყალბეში, უმნიშვნელოვანესი ბზარის გაჩენა და უმთავრესი, მიჯნის გადალახვის შესაძლებლობის იმედის შექმნა ევალებოდა თითქოს. XX ს.-ის 90-იანელ ხელოვანთა თაობის მოღვაწეობა, მოსეს განვლილ გზას გაგონებს ძალაუნებურად. მისია, რომელიც აღთქმული მიწის ზღურბლთან მიყვანას გულისხმობდა. შესვლის შემდგომი ცხოვრება კი უკვე ამ ამბის სხვა თავის შინაარსი იქნება, სხვა პერსონაჟებით და მთავარი გმირებით. ამიტომაც ვთვლი, რომ საუკუნის მიწურულს მოღვაწე ქართველი არტისტების როლი ქართული მხატვრული აზროვნების შენარჩუნება-განვითარების ისტორიაში განუზომლად დიდია და ის, რომ მათი უმეტესობა ასეთივე პოზიციას უკვე XXI საუკუნეში შესაძლოა აღარ ინარჩუნებს, სავსებით კანონზომიერია.
ამ თაობის როლი, სამწუხაროდ, ჯერ ისევ ბოლომდე გაუაზრებელია, უახლეს ქართულ ისტორიაში. საერთო სტილისტური დაქსაქსულობის გამო მისი საბოლოო გამონაკვთვა თითქოს ჭირს, რაც ერთიანი სურათის შექმნას უშლის ხელს, თუმცა ესეც ეპოქისეული მახასიათებელია და კიდევ ერთი დასტური, რამდენად ზედმიწევნით ირეკლავს ხელოვნება საკუთარ დროებას.