ნაწილი პირველი

ეს მიმოხილვა ათი ან ოცი წლის წინ რომ დამეწერა, დავწერდი ძალიან მოკლედ, რომ არ არსებობს ქართული შოუბიზნესი, ესტრადას ბრალს დავდებდი მომავალი თაობების გემოვნების გადაგვარებაში, ქართული კულტურის განვითარების დამუხრუჭებაში, ყველა დროის ხელისუფლებას და მათ კულტურის სამსახურებს დავადანაშაულებდი თავისუფალი მეინსტრიმის ჩახშობასა და პოლიტიკური მეინსტრიმის ხელოვნურად თავსმოხვევაში და ამით დავამთავრებდი.

დაახლოებით ასე ვფიქრობ დღესაც, მაგრამ გამოცდილებამ და იმ მოვლენების საკუთარი თვალით ხილვამ, რაც ჩვენმა ქვეყანამ გამოიარა ბოლო 30 წელიწადში, მის მდგომარეობაში შესვლისკენ და იმ ცალკეული ხელოვანების (არა სისტემის) თანაგრძნობისკენ მიბიძგა, რომლებიც მათ ხელთ არსებული საშუალებებით, არსებულ პიროებებში მაინც აკეთებდნენ თავიანთ საქმეს  შეძლებისდაგვარად, და ზოგჯერ  –  კარგადაც.

როცა ჩვენ სკოლას ვამთავრებდით, ყველა მასწავლებელი ერთსა და იმავეს გვიმეორებდა: „ბავშვებო, თქვენ ახლა ცხოვრების ფართო ასპარეზზე გადიხართ“. გავედით „ასპარეზზე“ და იქ ასპარეზი საერთოდ არ დაგვხვდა. მაგრამ არ დავბნეულვართ – სკოლაშივე ვიცოდით, რომ არ დაგვხვდებოდა და თვითონ უნდა შეგვექმნა. ეს იყო ჩემი თაობის ასპარეზი – უასპარეზობა და ახალი სცენის, თუნდაც ბალაგანის შექმნა.  რატომ გამოვყავი ამ კონტექსტში ჩემი თაობა? იმიტომ, რომ ბოლო 30 წელი – ეს სწორედ ის პერიოდია, როცა ჩემი თაობა უნდა გამოსულიყო და კიდევაც გამოვიდა, როგორც შეძლო, „ასპარეზზე“, რომელიც არ არსებობდა. აქ, სულ ცოტა, ორი შეკითხვა მაინც გაუჩნდება მკითხველს: „რატომ არ არსებობდა?“ და „აბა რა არსებობდა?“ 

…დღეს, როცა საზოგადოებაში უთანხმოებასა და  უკიდურეს პოლარიზაციაზე ვლაპარაკობთ და ვეძებთ ამის მიზეზს და სათავეს,  არ ვიზიარებ აზრს, რომ ეს დაიწყო ახლა, 21-ე საუკუნის დასაწყისში ან ეროვნული მოძრაობის დროს. დაპირისპირება უკვე არსებობდა გასული საუკუნის 70-იან – 80-იან წლებშიც, ალბათ, მანამდეც. უბრალოდ, გამოხატვის თავისუფალი საშუალებების არარსებობის პირობებში ეს დაპირისპირება ნაკლებად ჩანდა. იყო ჩუმი დაძაბულობა საზოგადოების ორ ნაწილს,  „საყოველთაო კეთილდღეობით“ კმაყოფილებსა და უკმაყოფილოებს შორის, „ცხოვრების საერთო ფერხულში“ ჩაბმულებსა და ჩაუბმელებს შორის. იმისათვის, რომ ყოფილიყავი რეალიზებული და ბედნიერი, ერთი ნაწილის თვალსაზრისით, ყველაფერი იყო ქვეყანაში, მეორე ნაწილის ხედვით კი – თითქმის არაფერი.

ასე იყო მუსიკაშიც: არსებობდა, ერთი მხრივ, საკმაოდ კარგად ორგანიზებული ქართული ესტრადა, რომელსაც საბჭოთა ხელისუფლება, კულტურის სამსახურების და ფილარმონიული სისტემის ბერკეტებით აკონტროლებდა და წარმართავდა “საჭირო კალაპოტში”, მეორე მხრივ კი არაოფიციალური, ანდერგრაუნდის მუსიკა:

ფილარმონიასთან არსებული ვოკალურ-ინსტრუმენტული ანსამბლები  („ვია“-ები) და ცალკეული საესტრადო შემსრულებლები, რომლებიც ხშირად ისევ რომელიმე ვია-ს სოლისტებიც იყვნენ, მეტ-ნაკლები სიხშირით და წარმატებით მართავდნენ კონცერტებს სსრკ-ს ფარგლებს შიგნით „სოიუზკონცერტის“, ხოლო საზღვარგარეთ – „გოსკონცერტის“ ორგანიზებით. სათანადო ორგანოების მიერ კონტროლდებოდა სიმღერების ტექსტები,  შემსრულებელთა ბიოგრაფია, მათი იდეურ-პოლიტიკური სანდოობის დონე და ა.შ. სიმღერების თემატიკა იყო უღრუბლო – სიყვარული, პატრიოტიზმი, პარტიის და ბელადის დიდება, ნათელი მომავალი… ეს იყო ოფიციალური  ხელისუფლების მიერ  მკაცრად გაფილტრული მართული მუსიკალური ნაკადი, იდეოლოგიურ ინტერესს დაქვემდებარებული ერთიანი საბჭოთა საკონცერტო სისტემა და მისი ქართული ნაწილი. 

თუმცა საბჭოთა ცენზურა ხარისხსაც მკაცრად აკონტროლებდა და  სიმღერებს პროფესიონალი, კლასიკური განათლების მქონე კომპოზიტორები წერდნენ: რევაზ ლაღიძე, გიორგი ცაბაძე, ბიძინა კვერნაძე, გია ყანჩელი, ჯანსუღ კახიძე, არჩილ კერესელიძე, დავით თორაძე, იაკობ ბობოხიძე, ვაჟა აზარაშვილი და სხვები. 

სიმღერების ტექსტების ავტორებად კი ასევე პროფესიონალი, საუკეთესო პოეტებიც გვევლინებოდნენ: პეტრე გრუზინსკი, მორის ფოცხიშვილი, შოთა ნიშნიანიძე, მურმან ლებანიძე, ანა კალანდაძე, ნაზი კილასონია და კიდევ მრავალი სხვა.

ასევე დახვეწილი იყო საშემსრულებლო მანერა და ოსტატობა – ზომიერი, დამუშავებული ვოკალებით, მკაფიო დიქციით, თითქმის უმოძრაო პოზებით ან გამოზომილი, მოკრძალებული მოძრაობებით, ხოლო არანჟირება – სუსტი ბიტით, უდრაივო გიტარებით, ხავერდოვანი, რბილი ბგერებით – მოკლედ, წესიერი საბჭოთა მსმენელი და მაყურებელი არაფერს უნდა შეეშფოთებინა, არაფერს წამოეხტუნებინა დარბაზში წესიერად ჩამწკრივებული სკამებიდან. სცენის არტისტის და მაყურებლის მორალური სახე და საზღვრები საგულდაგულოდ იყო დაცული და განსაზღვრული შესაბამისი პროტოკოლით. 

 ამ შთამბეჭდავი სახელების მიუხედავად, საბჭოთა ესტრადა ვერ ახერხებდა გამხდარიყო ახალგაზრდული კულტურის და ნამდვილი მელომანების ცხოვრების ნაწილი – როგორც შინაარსობრივი, ისე  აკუსტიკური და ენერგეტიკული თვალსაზრისით ის შორს იყო ადამიანთა რეალური პრობლემებისგან და იმ  მოთხოვნილებებისგან, რომელთა დაკმაყოფილებასაც მელომანები უცხოური ჩანაწერების ძიებაში ცდილობდნენ და ნაწილობრივ ახერხებდნენ კიდევაც, რკინის ფარდის სიმძიმის და გაუვალობის მიუხედავად. 

 ეს სისტემა იმთავითვე შექმნილი იყო, როგორც  მოზეიმე უმრავლესობის მუსიკა, რომელიც ანგარიშს არ უწევდა უკმაყოფილო უმცირესობას (რაც არც ისე მცირე იყო, როგორც მათ ეჩვენებოდათ), და, შესაბამისად, ვერც ითვალისწინებდა, რომ დროსთან ერთად, ყალბი ზეიმით ნაკვები უმრავლესობა დნება და უმცირესობაში გადადის, რაც კიდევაც მოხდა 80-იანების ბოლოს, 90-იანების დასაწყისში.

მაგრამ, ვიდრე 90-იან წლებამდე მივალთ, აუცილებლად უნდა ვთქვათ, რომ მეორე მხრივ არსებობდა ანდერგრაუნდის მუსიკა – როკ-ჯგუფები, რომლებიც, ძირითადად, უცხოური ჰიტების ქავერ ვერსიებს ასრულებდნენ და აქა-იქ ქართული ფოლკის ნიმუშებს ან საავტორო სიმღერებსაც გამოურევდნენ ხოლმე.

ეს, უპირველეს ყოვლისა, იყო ბაჩი ქიტიაშვილი და მისი „ბერმუხა“, ერთ-ერთი უძველესი როკ-ჯგუფი. როცა მსოფლიოში როკ-ჯგუფების აღმოცენების „სოკოს სეზონი“ დაიწყო, ჩვენც გვყავდა „ბერმუხა“, რომელიც 1964-65 წლებში ჩამოყალიბდა. ჩემი აზრით, ეს არის ქართული კულტურის ერთ-ერთი ყველაზე დასაფასებელი და ყველაზე დაუფასებელი ფაქტი. 

თითქმის იმავე დროს იყო მიშა ფოფხაძის და ვალერი კოჩაროვის „კვადრატი“, სოსო კამალოვის „კონტრასტი“, მოგვიანებით კი – ჯგუფი  „მწირი“, ვოვა მოგელაძის „ბლუზ მობილ ბენდი“, კოჩაროვის „ბლიცი“, ზურა ყარალაშვილის „ბერიკები“ და სხვა მეტ-ნაკლებად ცნობილი ჯგუფები, რომლებიც იმ კლუბებში და სივრცეებში იკრიბებოდნენ, სადაც მათ თანაუგრძობდნენ და უთმობდნენ სივრცეს. თუმცა ეს მუსიკა ვერ ქმნიდა მეინსტრიმს, ბუნებრივია – არ ტრიალებდა რადიო-ტელევიზიით, არ იყო ხელშეწყობილი და წახალისებული ოფიციოზის და საზოგადოების დიდი ნაწილის მიერ. მეტიც, საზოგადოების დიდმა ნაწილმა მისი არსებობის შესახებ არც, ან მხოლოდ ყურმოკვრით იცოდა. არ არსებობდა სოციალური ქსელი და დამოუკიდებელი არხები, იყო მხოლოდ სახელმწიფო ტელე-რადიო, ხმის ჩამწერ და ვიდეოგადაღების აპარატურას ფლობდნენ მხოლოდ სახელმწიფო სტრუქტურები. ასე რომ, ამ ჯგუფების კონცერტები არ გადაიცემოდა ეთერით, პრესა თუ მოიხსენიებდა, მხოლოდ უარყოფით კონტექსტში, როგორც საზოგადოებრივი წესრიგის დამრღვევებს და ბურჟუაზიული იდეოლოგიის პროპაგანდისტებს, ამიტომ მათი ადრეული ჩანაწერები თითქმის არ შემოგვრჩა.

აქ რამდენიმე სიტყვით მაინც უნდა აღვწერო იმ დროის მელომანების მოძრაობა. დიახ, ეს იყო ნამდვილი მოძრაობა, ორგანიზებული, შეთანხმებული, რომელსაც არავინ უწევდა ორგანიზებას, გარდა ნამდვილი სიყვარულისა და წყურვილისა  – მელომანები არღვევდნენ ყველა კედელს და მოიპოვებდნენ ინფორმაციას ყველა შესაძლო თუ შეუძლებელი გზით: რადიომოყვარულები, ე.წ.“რადიოხულიგნები“,  სპეციალური მოწყობილობებით ახერხებდნენ უცხოური რადიოსადგურების დაჭერას, რომლებსაც საბჭოთა ხელისუფლება ახშობდა; სპორტსმენებს და არტისტებს უცხოეთიდან შემოჰქონდათ ვინილის ფირფიტები, ჟურნალები, და ასეთი არალეგალური გზებით მოპოვებული ჩანაწერები ვრცელდებოდა ჯერ რენტგენის, შემდეგ მაგნიტური ფირებით, ხელით იწერდნენ სტატიებს, თარგმნიდნენ სიმღერების ტექსტებს, ფოტოსალონებში ამრავლებდნენ ფოტოებს. მთელ ამ მოძრაობას ახლდა ბევრი საინტერესო დეტალი, რის გამოც ის უფრო ვრცელ ანალიზს იმსახურებს. იმ პერიოდის მელომანებმა და ანდერგრაუნდის ჯგუფებმა მოახერხეს ის, რომ საქართველოში ერთ-ერთი ყველაზე კარგად ინფორმირებული პუბლიკა იყო და უცხოელი „ვარსკვლავების“ საბჭოთა ტურნეებში, უმეტეს შემთხვევაში, საქართველო და თბილისიც შედიოდა. 

უმთავრესი, რაც ამ მოვლენიდან მინდა დავასკვნა – ისე მკაფიოდ არცერთ სფეროში არ ასახულა ჩვენი სწრაფვა დასავლეთისკენ, დასავლური ცხოვრების წესისა და თავისუფლებისკენ, როგორც მუსიკასა და მელომანების მოძრაობაში. და ეს იმ დროს, როცა არავინ გვიქადაგებდა, რომ ევროპა იყო ჩვენი ოჯახი და ევროპისკენ უნდა აგვეღო გეზი. პირიქით, ამაზე ფიქრიც კი იკრძალებოდა, მაგრამ ეს ბუნებრივად იყო ჩვენი სულიერი მდგომარეობა, ჩვენი სულიერი ოჯახი. როგორც ბაჩი ქიტიაშვილი ამბობს თავის ერთ-ერთ ვიდეოინტერვიუში: „მე არ მეგონა… თურმე ჩვენ ვთესავდით თავისუფლებას. ჩვენგან ახალგაზრდობა იღებდა იმას, რაც მას უნდოდა“.

ამ ორი მიმართულების – ესტრადისა და ანდერგრაუნდის -წარმომადგენლებს შორის იყო როგორც ურთიერთგაუცხოების  ატმოსფერო, ისე ურთიერთთანამშრომლობის და დახმარების შემთხვევები. მაგრამ თავისთავად ის ფაქტი, რომ ქვეყნის ოფიციალური პოპულარული მუსიკა იყო ესტრადა,  წარმოუდგენლად უსამართლო მდგომარეობაში აყენებდა თავისუფალ მუსიკოსებს, რამაც, საერთო ჯამში, ძალიან არაჯანსაღი გარემო, არაჯანსაღი კოლექტიური მუსიკალური გემოვნება და მემკვიდრეობა შექმნა, ეს დაღი დღესაც აზის ქართულ პოპულარულ მუსიკას.

თუმცა როგორც ესტრადაში, ისე ანდერგრაუნდში შეიმჩნეოდა მეტ-ნაკლებობა როგორც თავისუფლების ხარისხის, ისე ხელისუფალთა ფავორიტობის თვალსაზრისით და მათ შორის გრადაციაში უკვე ისეთი სპექტრული მონაკვეთიც იქმნებოდა, სადაც ესტრადასა და ანდერგრაუნდს შორის ზღვარი თითქმის წაშლილი იყო. როკმოძრაობის მოზღვავებამ ოფიციოზი თანდათან აიძულა რეალობისთვის ანგარიში გაეწია და „ჩათრევას ჩაყოლა სჯობს“ პრინციპით სცენის რაღაც ნაწილი როკისთვისაც დაეთმო, თუმცა ისე, რომ სადავეები არ გაეშვა ხელიდან და პროცესები თვითონ ემართა. ამისთვის არჩევდნენ ჯგუფებს ზემოთ ნახსენები შუა სპექტრიდან, ან საგანგებოდ შეკრებდნენ ჩვეულებრივ „ვია“-სთან შედარებით უფრო „თამამ“, ზოგჯერ კარიკატურული როკჟღერადობის და ვიზუალის შემადგენლობას, რომელიც შინაარსით და პათოსით ჩვეულებრივი „ვია“ იყო, ფორმით კი (უფრო მეტი  უადგილო დისტორშენით, უფრო გადაღეღილი პერანგებით, უფრო გაზრდილი თმით და ა.შ.) ეს იყო სუროგატული (კომკავშირული) როკჯგუფი. მაგრამ გამოცდილი მელომანები ამით არ ტყუვდებოდნენ და თავის მუსიკას  ისევ სხვაგან ეძებდნენ. საბჭოთა სცენაზე და რადიო-ტელევიზიაში მათ თითქმის არაფერი უვსებდა სიცარიელეს, თუ არ ჩავთვლით ძალიან იშვიათ გამონაკლისებს, როგორიც იყო, მაგალითად, ევგენი მაჭავარიანის გადაცემა „ეს ესტრადაა“, სადაც ცნობილი მუსიკათმცოდნე ისეთ ნაწილსაც შეურევდა ხოლმე, ყველაზე რადიკალ მელომანებსაც რომ მიიზიდავდა ეკრანებთან. ამ გამონაკლისებს შორის იყვნენ ის ადამიანებიც, რომლებიც სახელმწიფო სტრუქტურებში ფარულად თანაუგრძნობდნენ თავისუფალ მუსიკოსებს: უთმობდნენ შედარებით პატარა სცენებს, „საზოგადოებრივი წესრიგის დარღვევისთვის“ მილიციაში დაბარებულებს ფორმალური დაკითხვის და მსუბუქი დატუქსვის შემდეგ ათავისუფლებდნენ, რადიოხულიგნებისთვის ჩამორთმეულ აკრძალულ აპარატურას ხშირად მათსავე სადარბაზოსთან ან ისეთ ადგილებზე ყრიდნენ, საიდანაც ისევ ადვილად შეძლებდნენ აღებას და გამოყენებას მათი პატრონები… მოკლედ, ასეთ კატა-თაგვობანაში გამოიწრთო და დავჟკაცდა ქართული ალტერნატიული მუსიკა.

ამ ყველაფერმა შექმნა ნიადაგი საიმისოდ, რომ 1980 წელს პირველი ოფიციალური როკფესტივალი საბჭოთა კავშირის მასშტაბით,  თბილისში გაიმართა. ფესტივალის ორგანიზატორები იყვნენ საქართველოს ეროვნული ფილარმონია, კომპოზიტორთა კავშირი, ახალგაზრდული კულტურის ცენტრი და საქართველოს სსრ კომკავშირის ცენტრალური კომიტეტი. ორგანიზებას მხარს უჭერდა პარტიის ცკ-ის პირველი მდივანი ედუარდ შევარდნაძე.  ჟიურის შემადგენლობაში იყვნენ: იური საულსკი (ჟიურის თავმჯდომარე), გია ყანჩელი, კონსტანტინე პევზნერი, ვლადიმერ რუბაშევსკი,  არკადი პეტროვი, ევგენი მაჭავარიანი, მურად კაჟლაევი, გივი გაჩეჩილაძე (ჟიურის წევრების და მონაწილეების ჩამონათვალი მოპოვებულია სხვადასხვა წყაროებიდან და შესაძლოა არასრული იყოს). იდეა დაიბადა 1979 წლის შემოდგომაზე ფილარმონიის მაშინდელი დირექტორის, გაიოზ კანდელაკისა და რუსი მუსიკალური კრიტიკოსის, არტემი ტროიცკის შეხვედრისას რესტორან „სოფიაში“, სადაც უკრავდა ჯგუფი «Удачное приобретение» (რომელიც შემდეგ „გლობუსის“ სახელით მონაწილეობდა ფესტივალის გახსნაში).  მიუხედავად იმისა, რომ ეს იყო ისევ ოფიციალური სტრუქტურების მიერ ორგანიზებული და გაკონტროლებული  ფესტივალი, რომელსაც ჰქონდა კონკურსის სახე და  უწყინარი სახელწოდება –  „გაზაფხულის რიტმები“, ოფიციალურ მიზნად კი ისახავდა „საბჭოთა მუსიკაში ახალი ტალანტების მოძიებას“, მიუხედავად იმისა, რომ   მონაწილეთა ნაწილი ჩვეულებრივი მშვიდობიანი „ვია“ იყო, მაინც, თავისი ფორმატით, აქა-იქ გაჟღერებული საპროტესტო თემებით, სკანდალით, რომელიც უკავშირდება ბორის გრებენშიკოვის და მისი „აკვარიუმის“ ფესტივალიდან გაძევებას, ასევე, იმ პრობლემებს, რომლებიც კომკავშირიდან გარიცხვის, სამსახურიდან მოხსნის თუ როსკონცერტის მიერ დაბლოკვის სახით შეექმნათ „მაშინა ვრემენის“ „აკვარიუმის“ და ზოგიერთი სხვა ჯგუფის წევრებს ფესტივალის დასრულებისთანავე, თბილისის როკფესტივალი გასცდა მართული საბჭოთა ღონისძიების ჩარჩოებს და დღეს ის ჩანიშნულია როგორც საბჭოთა როკის, ისე ფესტივალის მონაწილე ბევრი ცნობილი ჯგუფის  („ავტოგრაფი“, „აკვარიუმი“, „არიელი“ , „გლობუსი“, „ბლიცი“„ ვია 75“  „გუნეში“, „დიალოგი“, „ზემლიანე“, „ინტეგრალი“, „კრონვერკი“, „ლაბირინთი“ (ბათუმი), „მეგნეტიკ ბენდი“, „მაშინა ვრემენი“, „ტიპ-ტოპი“, „მეორე ნახევარი“, „სლაიდი“, „კარნავალი“) ისტორიაში ერთ-ერთ საეტაპო მოვლენად.

80-იანი წლების დასაწყისიდან, როცა სოციალისტური „განუხრელი წინსვლის“ ზღაპარი  უძრაობის ხანის ჩიხში იჭედება და თან იყოლებს საბჭოთა ესტრადის მომაბეზრებლად ყალბ, გადაღეჭილ შლეიფს, თანდათან სუსტდება იდეოლოგიური წნეხი, ანდერგრაუნდის უკვე სტაჟიანი ჯგუფები იატაკვეშეთიდან ამოდიან და უფრო აქტიურ საკონცერტო საქმიანობას იწყებენ. ლაშა გაბუნიასთან ინტერვიუში ბაჩი ქიტიაშვილი იხსენებს, რომ ამ პერიოდიდან 12 წლის განმავლობაში „ბერმუხა“ სცენიდან არ ჩამოსულა, კონცერტებით მოიარა საქართველოს და სსრკ-ს უამრავი ქალაქი. გაიოზ კანდელაკის თქმით კი მან ჯგუფი „ბლიცისთვის“ ფილარმონიის საბჭოს „შეაპარა“ რუსულენოვანი პროგრამა “Воспоминания о “Битлз”  („მოგონებები „ბიტლზზე“), რომელსაც პოლიტიკურ სარჩულად დაედო საბჭოთა პროპაგანდისტული კამპანია ბრიტანელი მუსიკოსების შესახებ ოლსტერის, ვიეტნამის ომის ამბებთან და დედოფლისთვის ორდენის დაბრუნებასთან დაკავშირებით. ამ ლექცია-კონცერტებით, რომლის მოდერატორი იყო რუსი ჟურნალისტი ბორის პეტროვი, „ბლიცმა“ („ბიტლზის“ რეპერტუარით) საბჭოთა კავშირის ბევრი ქალაქი მოიარა. 

პარალელურად აქტიურობას განაგრძობდნენ ვოკალურ-ინსტრუმენტული ანსამბლები – „ორერა“, „ივერია“, „ვია 75“, „დიელო“ და  სხვა ძველი თუ ახალი თაობის საესტრადო შემსრულებლები, რომლებისთვისაც მუსიკას უკვე, უფროსი თაობის კომპოზიტორებთან ერთად, მომდევნო თაობის კომპოზიტორებიც წერდნენ – ვაჟა დურგლიშვილი, ოთარ ტატიშვილი, გია მაჭარაშვილი, ნუგზარ ერგემლიძე, ზურა მანაგაძე, რომან რცხილაძე… ახალი თაობის ანსამბლებში – „ჯადოსნური გზები“, „ნატვრის ხე“, „თეატრონი“, „ჯორჯია“ და სხვა – ხან წევრებად, ხან სოლო შემსრულებლებად გვევლინებოდნენ მერაბ სეფაშვილი, ზურა კობეშავიძე,  თემურ ყვითელაშვილი, ზურა დოიჯაშვილი, ანრი ბასილაია, რომან და თემურ რცხილაძეები, თემურ თათარაშვილი, ეკა კვალიაშვილი… ეს შემსრულებლები ისევ ქართული ესტრადის ან ე.წ. „ქალაქური სიმღერის“ ტრადიციებს აგრძელებდნენ, კვლავ თითქმის არ ისმოდა ცოცხალი, ხალხისთვის ახლობელი სოციალური მოტივები, თუ არ ჩავთლით ვია „ივერიას“ მუსიკალურ სპექტაკლებში აქა-იქ ჩართულ სატირულ-იუმორისტულ პასაჟებს, ვახუშტი კოტეტიშვილის ფოლკლორული საღამოების მონაწილე რამდენიმე სახალხო მთქმელის თუ მომღერლის სოციალურად აქტუალურ, ცოცხალ თემატიკას (რისი დამსახურებითაც ხალხის დიდი სიყვარული და ინტერესი მოიპოვა ამ საღამოებმა) და ქართველი ავტორ-შემსრულებლის, ოთარ რამიშვილის სიმღერების თავისუფალ ტექსტებს, მისი შესრულების სტილს და ხასიათს. ასევე განსხვავებული ჟღერადობა და იმიჯი შემოგვთავაზა მანანა მენაბდემ, რაც განსაკუთრებით გამოიკვეთა ლანა ღოღობერიძის ფილმში „დღეს ღამე უთენებია“. ეს განსხვავებულობა კიდევაც აისახებოდა  ხელოვანთა ცხოვრებასა და საკონცერტო მოღვაწეობაზე – მსმენელის მხრიდან გამოხატული ინტერესის მიუხედავად, ისინი მეინსტრიმის, დიდი ოფიციალური სცენის მიღმა რჩებოდნენ (როგორც რამიშვილის, მენაბდის და სხვა არტისტების შემთხვევაშიც მოხდა) და ეს მაშინდელ რეალობაში ბუნებრივიც იყო. 

სიტყვამ მოიტანა და აქვე განვმარტავ, რატომ იყო ბუნებრივი, რითაც კიდევ ერთ, ჩემი აზრით, ძალიან მნიშვნელოვან მოვლენაზე გავამახვილებ მკითხველის ყურადღებას – მრავალწლიანმა მორჩილებამ ხალხში ერთგვარი გემოვნებითი მორჩილებაც დააკანონა: მას უნდოდა ერთი, მაგრამ უსმენდა მეორეს, მიაჩნდა ერთი, მაგრამ იღებდა და  აღიარებდა მეორეს – რასაც სთავაზობდნენ, რასაც აჩეჩებდნენ. ის არა თუ არ გამოხატავდა უკმაყოფილებას იმით, რომ მის მიერ გადახდილი ფულით ფინანსდებოდა სულ სხვა რამ, ვიდრე მან დაუკვეთა, არამედ აზრადაც არ მოსდიოდა, რომ დაკვეთის უფლება და ამ დაკვეთის შესრულების მოთხოვნის უფლებაც ჰქონდა. ის იხდიდა, მაგრამ მუსიკას ვერ უკვეთავდა. 

ამასობაში ჩვენ მივადექით 80-იანი წლების შუაწელს და 90-იანების დასაწყისს, რითაც, სტატიის სათაურს თუ დავუჯერებთ, უნდა დაგვეწყო ეს მიმოხილვა, მაგრამ როგორ მოვიდა 90-იანი წლები და რა სიახლე მოიტანა ან რა მემკვიდეობითობაზე შეიძლება ლაპარაკი, ეს ახალგაზრდა თაობის მკითხველისთვის გაუგებარი დარჩებოდა წინა პერიოდის მიმოხილვის გარეშე.

ამ პერიოდში ქართულ მუსიკაში ახალი, ძალიან მნიშვნელოვანი ეტაპი დაიწყო, რომელიც თანდათან მომწიფდა იმ პროცესებში, რაც აქამდე აღვწერე. ეს იყო ქართული ალტერნატიული მუსიკა. მისი ალტერნატიულობა მდგომარეობდა, უპირველეს ყოვლისა, ცენზურისგან თავისუფლებაში – იგულისხმება როგორც იდეოლოგიური, ისე  საზოგადოებრივი კოლექტიური გემოვნების ცენზურა. 

 ვინ როდის და სად დაესწრო პირველი ალტერნატიული მუსიკის კონცერტს ან ჯგუფის გამოსვლას, ამის შესახებ ყველას სხვადასხვა ცნობები და მოგონებები აქვს, რომლებიც თარიღებით და მოქმედების ადგილებით ძალიან ახლოსაა ერთმანეთთან. ზოგისთვის ეს იყო დაკვრა სადღაც ვიწრო წრეში ან რომელიმე მუსიკოსის ბინაში, სხვებისთვის – სადღაც მომცრო დარბაზში ან მიტოვებულ შენობაში, კიდევ სხვებისთვის – უფრო მოზრდილ დარბაზში, თბილისში თუ სადღაც სხვა ქალაქში. ფაქტია, რომ მოვიდა ის „უასპარეზო“ თაობა, რომელსაც თვითონ უნდა შეექმნა თავისი სცენა, ყოველგვარი ფილარმონიული სისტემის და საპროდიუსერო ცენტრის გარეშე. მთავარი სიახლე ის იყო, რომ მუსიკა ალაპარაკდა ცხოვრების ენით, წრფელი ენით. ალაპარაკდა იმაზე, რაზეც აქამდე არ ლაპარაკობდნენ ქართველი მუსიკოსები. ეს იყო რეალური პრობლემები, რეალური გრძნობები, დაცლილი ყოველგვარი პათეტიკის და დაკვეთისგან. ტრადიციულ ესტრადას და ახალ, ალტერნატიულ მუსიკას შორის მთავარი სხვაობა, რომელიც, რასაკვირველია, გარეგნული ფორმებით, შინაარსით და აკუსტიკური მახასიათებლებითაც გამოიხატებოდა, შეიძლება ერთი მოკლე სიტყვით აღვწერო: „ნაღდი“. ეს იყო ნაღდი ემოცია, ნაღდი სათქმელი, რაც თაობებს დაუგროვდა, ხშირ შემთხვევაში, მოუქნელად,  გამოუცდელად, უწვრთნელად  გამოხატული. რაც შეეხება სხვაობას წინა თაობის როკ-ჯგუფებთან – თუ იქამდე არსებული ანდერგრაუნდის როკჯგუფებისთვის  პროტესტის გადმოსაცემად საკმარისი  იყო თუნდაც იმიჯი, დრაივიანი გიტარა, ძლიერი ბიტი, უცხოური ჰიტების ქავერ-ვერსიები და მსენელისთვის იმ თავისუფალ ატმოსფეროსთან მიახლოებული ამბიენსის შექმნა კონცერტებზე, რაც სუფევდა დასავლეთის საკონცერტო სივრცეებში,  90-იან წლებში  ეს უკვე აღარ იყო საკმარისი. ახალმა რეალობამ, თავისუფლების ახალმა ტალღამ და იმ ეტაპის გავლამ, რაც უკვე გაიარეს პირველი თაობის ქართულმა როკჯგუფებმა, ახალი მოთხოვნა მოიტანა – საკუთარი ქვეყნის, ქალაქის თუ  განსაზღვრული ლოკალური გარემოს ენით ლაპარაკი, კონკრეტული სიტყვებით და ტექსტებით, კონკრეტული სათქმელით ცოცხალი კონტაქტი მსმენელთან.

1985 წელს ალეკო ცაბაძის ფილმი „ლაქა“ გამოვიდა, რომელიც თავისთავად იყო ფილმი-ალტერნატივა, მუსიკალური თვალსაზრისით კი – ორმაგად ალტერნატივა – ფილმში მთავარი როლი შეასრულა სწორედ ჩვენი „უასპარეზო“ თაობის ერთ-ერთმა პირველმა მერცხალმა, მუსიკოსმა ქიშო გლუნჩაძემ, რომელიც, პრაქტიკულად, თავის თავს და მთელ ჩვენს თაობას განასახიერებდა თავისი პერსონაჟით და თავისი მუსიკით.  საბჭოთა კინოსთვის უცხო, მაგრამ რეალობისთვის ორგანული არალეგალური სამყაროს ჩვენების გარდა, ფილმმა იმ მუსიკის ერთგვარი ლეგალიზება და დიდ ეკრანზე გამოტანა შეძლო, რომელსაც ვიწრო წრეებში ისედაც ვუკრავდით, ვწერდით და ვუსმენდით. ამ მუსიკალურ ფრაგმენტებში ჩვენთვის ღირსშესანიშნავი იყო არა შესრულების ხარისხი ან კომპოზიციური სრულყოფილება, არამედ სიმღერით ალტერნატიული აზრის გამოხატვის თავისუფლება. 

ამ პერიოდში ანდერგრაუნდიდან თანდათან ამოდიან ახალი თაობის ჯგუფები –  ლადო ბურდულის „რეცეპტი“, ქიშო გლუნჩაძის „ქიშო და ინტელიგენცია“,  დადა დადიანის ჯერ „ტაქსი“, მერე „საბავშვო მედიცინა“, სადაც მოგვიანებით ირაკლი ჩარკვიანიც გამოჩნდა, კახა კიკაბიძის და სერგი გვარჯალაძის „სახლი“, უჩა ჩაჩხიანის „69“, რობი კუხიანიძის „აუტსაიდერი“, ლევან ლომიძის „პრიზი“… ჩნდებიან სხვადასხვა დიდ თუ პატარა კონცერტებზე, თსუ-ს როკ-ფესტივალზე, სპორტის სასახლეში ბაჩი ქიტიაშვილის და კაკო ვაშალომიძის მიერ ორგანიზებულ გრაფიკული როკის საღამოზე, ფილარმონიაში გამართულ საქველმოქმედო კონცერტზე, როკ-აქციებზე ღია ცის ქვეშ. ახალგაზრდობის დიდმა ნაწილმა თავი იგრძნო მშობლიურ, თავისუფალ გარემოში, სადაც შეიძლება მეგობრებთან ან შეყვარებულთან ერთად იარო, იცეკვო, იხმაურო და დაიცალო, თან სცენაზე იდგეს არა განყენებული, მიუწვდომელი არტისტი, რომელიც შემდეგ კულისებიდან გაქრება, არამედ ერთი შენნაირი, რომელიც, პრაქტიკულად, შენს ცხოვრებაზე გელაპარაკება, მერე კი ჩამოვა და შენთან ერთად ლუდს დალევს, იქვე იტრიალებს.  ეს ჩვენს ქვეყანაში ღიად და შეუზღუდავად პირველად ხდებოდა. 

80-იანი წლების ბოლო პერიოდის და 90-ინი წლების არეულობებმა, სახელმწიფო სტრუქტურების მოშლამ და ქაოსმა, რაც უკავშირდებოდა ეროვნული მოძრაობის ახალ ტალღას, საბჭოთა კავშირის დაშლას, სამოქალაქო ომსა და ომებს აფხაზეთსა და სამაჩაბლოში, შექმნა სწორედ ის გარემო, რომელშიც, ცნობილ გამონათქვამს თუ დავუჯერებთ, მუზები უნდა დადუმებულიყვნენ. არადა, პირიქით მოხდა – 90-იანი წლების დასაწყისიდან ამ ათწლეულში ალტერნატიულ მოძრაობას კიდევ ახალი ჯგუფები შემოუერთდნენ: „Soft Eject“, „გენეტიკური კოდი“,  „ბუნკერი“, „Afternoon Version“, „კონტრაბანდა“,„მთვარის კლუბი“,  “Overbalance”, „ZE,  „ამორალი“ (ახლა – „წერილი“),  „Cherry Ripe“, (ახლა „ალუბალი“), „ზუმბალენდი“,„33ა“, „ვაკის პარკი“, „ღამურები“,  „ლაბირინთი“ (სამტრედია), „Best History“, ბაკურ ბურდული,  “Insight”, „ჩვენ“, „მწვანე ოთახი“… მათთვის სიმღერებს წერდნენ თვითონ ჯგუფების წევრები და მეგობარი ავტორები:  ლევან ქუმსიაშვილი, ზაზა კევლიშვილი, გია თოიძე, ზაზა კორინთელი, ვაჟა ტუღუში, ნიაზ დიასამიძე, ედიშერ ლომაძე, დათო ჯაფარიძე, ზაზა ხუციშვილი…

მარად აღტაცებული ფანებისგან განსხვავებით, ვერ ვიტყვი, რომ ყველაფერი იდეალურად იყო ამ კონცერტებზე. მაგრამ რა დაემართა ალტერნატიულ მუსიკას,  რა სახე მიიღო პოსტსაბჭოთა ესტრადამ და სხვა ჟანრებმა საქართველოში, როგორ აისახა ხარისხზე პროფესიონალური ფილტრის მოხსნა, როგორ შემოგვიტია ფონოგრამულმა და „მჩატე მუსიკამ“,  რა ხდება დღეს და აქედან რას შეიძლება ვუწოდოთ შოუბიზნესი – ეს და კიდევ სხვა მოვლენები მეორე ნაწილში მიმოვიხილოთ. აქვე ვაღიარებ, რომ წინა პერიოდის აღწერა შედარებით ვრცელი გამომივიდა, მაგრამ მე, ამ სტატიის ავტორს, მნიშვნელოვნად მიმაჩნია, რომ ის, რაც გამოტოვა მაშინ მსმენელმა, ის, რისი პირმშოცაა დღევანდელი პოპულარული მუსიკა, მკითხველმა მაინც არ გამოტოვოს.